La luce digitale

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Una fiaba per educare bambini idioti

C’era una volta il cinema, quando si facevano gli establishing-shot ‘geografici’, old-fashioned style, zoomando su una finestra… quello era il piccolo mondo antico di Oz, già profanato dai Mekas agresti che invertivano la pellicola o usavano stock scaduti o si baloccavano di giorno con stock al tungsteno. Il mondo non-solcato dalle immagini-movimento e dai diagrammi-tempo. Le cartine di tornasole agghindate e inesorabilmente tagliate dalla ghigliottina-otturatore – che per rimuoverla ci volevano i Douglas Trumbull venuti da lontano: dalla scuola Vortex dei Belson, dalla babilonia degli Anger -… Quella beatitudine dell’età dell’oro, più che mai mitica e fittizia, aveva formato moltitudini di automi spirituali ai codici e alle sarabande, così come aveva affilato lo ‘stra-vedere’, il ‘flim-flam business’, come lo chiama Michael Snow. C’era sempre chi non sapeva che farsene dei cutaways o chi se li gingillava in mano come derive dal totale della ‘battaglia’, per interrogare i dettagli (gli unici vessilli di una ‘storia’ che non c’è mai stata, di un’origine che non si è mai data). Un monumento per un vecchio mondo – ringhia Kubelka -; abitato dalla luce e dall’oscurità foto-chimica. Di quei dettagli abbiamo ancora le schegge ficcate tra le palpebre.

Pensare o de-pensare la luce, con quella mappa di dettagli perduti è la fiaba postmoderna di oggi. Se un tempo si avevano riferimenti perimetrali entro cui contenere quella ‘radiazione’ miracolosa: Daylight – 5500K, Tungsten – 3200K, oggi queste invarianze temperate non riguardano più le parrocchie: il temperamento equabile di Bach degli stock è trasceso dal ‘molteplice’ degli spettri digitali (im)pensabili. Anche il CRI (Color Rendering Index) complotta per ‘estraniare’ le luci.

Un uso ‘esoterico’ di iride, velocità di otturatore (specie nel territorio limite del Low-Speed Shutter, che sfiletta di flicker tentennanti quasi impercettibili) e ISO, inaugura un nuovo concetto di ‘realismo’ fotografico in movimento (per quello che importa del realismo e per quello che significa… ). Un tempo negli stocks di pellicola si potevano contare anche più di 20 layer (meno di 1/100esimo di pollice di spessore ognuno) e non tutti erano impegnati nella formazione dell’immagine; alcuni filtravano solo la luce per controllare la reazione foto-chimica. I layer che contenevano grani di alogenuro di argento (spessi meno di un micron) erano i ‘visori’. Quella selezione era il ‘cinema’: la ‘formazione dell’immagine’ e il muscolo che filtra. Ma con i T-Grains (granelli triangolari conglomerati insieme che riducono la granulosità degli Hi- Speed Film) della Kodak, introdotti negli anni ’80, si era già migrati nell’immateriale ultra-massivo. Si era già alla micro-scultura dell’immagine. Se nello sviluppo solo i grani con informazioni di immagine latente diventavano puro argento (mentre i grani sottoesposti rimanevano cristalli di alogenuro di argento, dovendo, questi ultimi, essere rimossi con tiosolfato (hypo) durante il fixing), nel transcoding e nella demosaicizzione dei negativi digitali, tutto è ugualmente ‘informazione’ – sulla cui matrice si decide se portare alla luce o lasciare alla latenza -.

Grafi di extra-territorialià che aleggiano intorno… sinistri o fatati… come nelle migliori correnti fresche di un sogno.

In questo mondo – segnato da nessuno – se illuminiamo con HMI a 12K, o a 18K, siamo sommersi per paradosso in un reame di ombre colorate con cui possiamo fare qualsiasi casetta di marzapane… senza parlare delle praticabilità degli Xenons o dei LEDs o ancora dei KinoFlo. O negli esterni: arroventando con stuoli di MaxiBrute e Dinos, potremmo friggere ‘graficamente’ perfino un algido mezzogiorno. Al contrario se apriamo l’otturatore e griffiamo un interno di InBetweenie o addirittura di Inky al minimo, sprofondiamo in chiari abissi di luminescenza. Le ballon lights cospirano a sciamare da ogni notte digitale inoltrata da handheld units. Oppure, con una semplice batteria di shadow casting e di negative fill, la stessa topografia delle ombre può diventare una ‘biologia’ di ombre; come tracciare un’intera storia dell’ombra in un’unica scenetta di un banalissimo esterno qualunque: il sogno di Abel Gance cantato tre ottave sopra, col solo ausilio di metal scrims.

Un idillio… o una cavalcata di Walpurga in tralice… pompando su o giù la gamma colore… si irrompe in un regno di contrasti mirifico, nel quale, alzando ulteriormente la Black Strecth, possiamo vedere come in un acquario oscuro e umido. Non c’è più lo spavento del ‘bruciato’ che trapassava il film di velina… Con il knee digitale si proteggono le sovraesposizioni in maniera certosina, fino a renderle smaltate, ufficiose, burocratiche. Per ossimoro le regioni di luce e di buio che si possono esplorare sono ancora più pericolose e scarmigliate. In una cinema camera digitale (senza HDR) si inanellano 14 stops di latitudine (anche se nella realtà non l’ho mai visto succedere): le zone più scure e le zone più brillanti dello stesso frame hanno una distanza di 14, cioè (nella scala degli stops) 256 volte più o meno luminance. Inferno e campi elisi alla portata di occhi lenti e veloci ad un tempo.

Un mondo nuovo, intrappolato da nessuno… Cosicché, quando si dice che la percezione umana della luminosità è una curva logaritmica e che l’occhio percepisce circa 150 differenti hues per colore, si intende ormai che questa terra ottica è una fata morgana. A che servono ancora gli occhi? Il densitometro è una gustosa vergine di Norimberga e le color wheel dei correttori sono strumenti newtoniani: dai >5000K: bianco bluastro a sotto i 3000K: bianco rossatro… i Vectorscope per contro sospingono verso un’analisi allucinatoria della cromia… Schrödinger forse, chissà, ma che importa?… Nel cielo… nei pozzi… trapuntando una vecchia Mitchell non reflex con la serie dei Gel 80 o dei CTO, si correggeva il balancing tungsteno in 3200k o diversamente con i Gel 85 si virava il balancing daylight in 5500k; con il Gel 81 si raffreddava e col Gel 82 si riscaldava la minestra. Oggi queste zuppe sono ‘mentali’, nel momento in cui è possibile predisporre un settaggio camera per una determinata LUT di giornalieri o addirittura per il look finale già preconizzato.

Un altro Olimpo o un altro Tartaro… Tutta l’alchimia della ritenzione dell’argento (Silver Retention), del Bleach-Process – che rimuove meno i cristalli non modificati -, quelle procedure quasi artigianali del Negative Flashing e del Print Flashing per ammorbidire (usate per esempio da Almendros ne I cancelli del cielo) o del Bleach-Bypass che lascia tutto l’argento non sviluppato (colori de-saturati), fino a giungere allo Skip Bleach o all’ENR di Storaro, sono algoritmi contenuti nel CCE che aumenta i contrasti, approfondisce i neri e preserva i dettagli delle ombre contemporaneamente. O nell’ACE (Adjustable Constrast Enhancement), che enfatizza i neri senza intervenire sulla saturazione cromatica. Non c’è alcun dubbio che il DI (Digital Intermediate) oltrepassi il Color Timing dello sviluppo pellicolare, per implodere nel multiverso del Color Grading e delle LUTs.

Le ottiche e i Focus… quell’occhio – umano, troppo umano -: approsimativamente una lente di f/2, quella sensibilità sui foreshortening che abbraccia, senza eccedere nella plastica, gli oggetti… quella scienza dei grandangoli di Lubetzki, che anziché espandere lo spazio, viola la membrana dei corpi e li costringe a non avere luogo, proprio davanti all’obiettivo (mentre Malick non può orchestrali e finisce sempre per vincere e trasfigurare quel fallimento). E se la profondità di campo di una lente è inversamente proporzionale al quadrato della sua lunghezza focale, ci si ritrova qui alla berlina di un concetto di focus che non è più uno ‘sfogliare’ le pieghe delle distanze e delle prossimità per ridurre alla dimensione di ‘visibilità chiara’ e nitida qualcosa, ma è fare sostare quel ‘qualcosa’ nel flusso di uno scorrimento, mentre le steadi continuano a galleggiare attraverso la storia, il mondo, le inutili e infinite occorrenze del piano sequenza. Il selective-focus non è né negato né confermato; la contestazione non prende possesso… va e viene, scema da ogni parte, non sa che replicare alla consegna della nitidezza. È l’oscenità scintillante di oggi: tutto un mondo nuovo di low-key lighting… perché della luce non c’è più la necessità primeva. Il side lighting che arreda di textura, con un po’ di kicker, da dietro, sui 3/4 delle guance… o morendo dai topper che squadrano le teste… Tutta una pletora di fioche hardlight, senza riempimenti, con bounce che infiltrano di cromie le acquamarine dell’oscurità, grazie alle latitudini siderali delle Arri, corrette in grading. Siamo tutti all’interno di uno zero cut e, in quell’ombra che attraversa i set e le loro menzogne, si divarica ogni Aristotele nei secoli: nessuna unità di tempo-luogo-azione ci sarà mai più fedele né interconnessa.

Rallegriamoci della tragedia più bella… Ogni volta che i fotoni regalano la loro eredità a una matrice elettronica, tutto è perduto e tutto è guadagnato… non c’è niente di più magico che il ‘niente’ dell’elettronica: è l’Oriente escluso – direbbe Nam June Paik.

Un veliero è già salpato per Citera, prima di Watteau e prima di Kubrick, prima di Godard e prima di Debord… Pensiamo all’Angenieux Cine-Pro T/9 24-480mm con cui si svoltava in contro-plongée da un dettaglio all’apparecchiata bucolica di quel piccolissimo mondo, in Barry Lyndon. Adesso gli ultra-prime triturano ogni volume d’aria… cosa ci puòimportare se il famoso regista americano Quentin Tarantino minaccia di ‘ritirarsi’ se la pellicola sparirà dalla circolazione?

2 Replies to “La luce digitale”

  1. Prendendo come massimo esponente del digitale il Foveon X3 nella sua forma più pura, ovvero un tempo e un diaframma e un sensore che restituisce i colori così come è stato deciso debbano essere restituiti in fase di progettazione, nel senso che il fotone attraversa gli strati del sensore e senza mediazione che non sia meccanica restituisce su schermo senza inventarsi nulla un’immagine (quindi senza pensare all’aleatorietà dello schema bayer che incrocia dati parziali per creare pixel dove l’informazione di quel pixel non esiste se non come formula parametrica) cioè, il foveon è materialmente una superficie stratificata di sensori attraverso cui passano i fotoni che uno per uno reagiscono elettronicamente “illuminando” ogni singolo pixel di un colore preciso e definito, a 100 iso in fondo si comporta esattamente come una pellicola da 100 asa, a iso più alti entra in gioco il surriscaldamento è vero, però anche lì, è una questione meccanica, quindi stampare su carta fotografica questo file in linea teorica è come stampare un negativo da un ingranditore, non so bene che domanda fare, stavo riflettendo su questa cosa e mi è venuto in mente questo scritto e mi piacerebbe leggervi a riguardo, non so, sarà che abituato alla vastità infinita di sfumature del digitale il mondo dell’analogico mi pare confinato in modo elitario all’interno della sua vastità e quindi finisce più spesso a seguire delle tendenze, però io tutta questa sfiducia nel digitale non ce l’ho, nella sua capacità di proliferare si, ma quello credo sia colpa della digitalizzazione non del digitale

    1. Ciao Ricardo, scusa del ritardo assurdo con cui ti rispondo; purtroppo la formattazione dei messaggi del sito ci ha dato grossi problemi.
      Il discorso che hai posto è molto interessante in linea puramente teorica. Tuttavia è ovvio che intervengono a valle tutta una sequela di osservazioni specificamente tecniche che riguardano l’elettrotecnica del segnale e la sua interpretazione informatica.
      Non credo sia possibile ‘praticare’ la tua ipotesi ma come costrutto meramente ‘astratto’ il ragionamento è preciso.
      Intrepretando nel dettaglio quello che osservi, mi sembra di comprendere che tu postuli un’orma in luma e chroma dell’eccitazione del Foveon, dalla quale ‘stampare’ direttamente. Ciò significherebbe che il digitale in fondo è una ‘firma’ della luce altrettanto ‘naturale’ quanto i sali d’argento di una pellicola in celluloide. La mediazione ‘elettronica’ riguardo a quella ‘fotonica’ funzionerebbe a livello di mera trasduzione del segnale.

      Io penso che il digitale non sia compreso dalla maggior parte delle persone – anche addetti ai lavori – e che filosoficamente si sia postulato a riguardo senza le competenze tecniche che servirebbero. Molta gente e molti ‘cinéphiles’ si trastullano nelle loro parrocchiette blaterando senza sapere assolutamente di cosa stia disquisendo. Una moda come un’altra, nutrita purtroppo dalla ‘critica’ e dall”accademia’.
      Personalmente credo che il digitale oggi abbia un’intrinseca bellezza ‘cinematica’. Il suo riferimento è sempre ‘mediato’ dalla ‘matericità’ della pellicola; ma assai più a livello storico (nel senso che il cinema è nato con la pellicola) che non a livello di ‘subalternità’ tecnico-estetica.

      Grazie per la tua osservazione. molto chiara e puntuale.
      Spero che la risposta ti giunga. meglio tardi che mai 😉

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